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DE von Gisbert
In 2025 habe ich mit Musikerkollege Thomas Müller die Klänge einer über achthundert Jahre alten Tonrassel wieder zum Klingen gebracht. „Wieder zum Klingen gebracht“ war auch der Name des Projektes, bei dem wir diese Rassel im Neuen Museum Berlin aufgenommen haben und ihre Klänge für eine Aufführung und ein Klanginstallation in der Zitadelle Spandau als kompositorischen Ausgangspunkt genutzt haben. Das Projekt schlägt klanglich einen Bogen in die Vergangenheit. Ganz wesentlich dabei ist die Technik des Sampling, die ihrerseits eine Geschichte hat. Davon möchte ich hier einige ausgewählte Stationen vorstellen.
Sampling – was ist das?
Mit Samples Musik machen bedeutet, Klänge zu benutzen, die in der Vergangenheit einmal erklungen sind. Die Grundkonstellation sieht so aus:
- es gibt eine Klangquelle, z. B. den Ton eines akustisches Instruments, ein Geräusch, oder einen Abschnitt auf einer Schallplatte
- ein kurzes Sample dieser Klangquelle wird aufgenommen
- das Sample kann im Sampler bearbeitet werden, z. B. gekürzt und in der Lautstärke angepasst
- das Sample wird über die Oberfläche eines Samplers zum Abspielen zur Verfügung gestellt
- mehrfach wiederholt ergibt sich ein Set von Samples, z. B. verschiedene Tonhöhenbereiche gespielt von einer Geige oder auch Kickdrum, Hihat und Snare eines Schlagzeuges
Stationen aus der Geschichte des Sampling – Tonband
Eine frühe Form des Sampling war das Aufnehmen von Klängen mit Tonband, hier demonstriert von Delia Derbyshire:
Das Bearbeiten der gesampleten Klänge mit Tonband war aufwendig und eingeschränkt, aber durch das Tonband als physischen Informationsträger ist es auch anschaulich und im wahrsten Sinne des Wortes greifbar: Bearbeitung findet statt, indem das Tonband geschnitten wird, Tonhöhen geändert, indem die Abspielgeschwindigkeit variiert wird. Bei lev haben wir in 2023 vergleichbare Formen des Sampling mit modifizierten Kassettenrekordern exploriert. Außerdem relevant ist z. B. der französische Komponist Pierre Schaeffer, der an den Möglichkeiten des Tonbandes eine gänzlich neue Form des Musikmachens festgemacht hat, die Musique Concrète.
Das Mellotron
Ein nächster Schritt war es, in Form des Mellotron die Wiedergabe von Klängen per Tonband mit einer Keyboard-Tastatur zu kombinieren. Das Spielen von Samples wurde so vom Bedienen eines Gerätes zum Spielen eines Instruments:
Digitales Sampling
Mit dem Fairlight CMI wurde Sampling in den 80er Jahren digital: Klang wurde nun nicht mehr auf Tonband, ein analoges Medium, gespeichert, sondern codiert.
Hier demonstriert Jazzpianist Herbie Hancock Sampling mit dem Fairlight bei der Sesamstraße:
Mit dem Fairlight kamen Klänge splitternden Glases in Kate Bush´s Hit Babooshka, wurde ein orchestraler Stakkato-Akkord aus Igor Stravinski´s Werk Feuervogel zum Orchestra Hit, zu hören in unzähligen Pop-Produktionen. Dieses Sample eines Orchesters war von einer Schallplatte, also nicht einer direkten Klangquelle sondern einer Aufzeichnung, erstellt worden. So ein Vorgehen spielte in mehreren Musikstilen vor allem in den 90er Jahren eine große Rolle.
Sampling in HipHop und Drum´n´Bass
Ein Beispiel: In 1971 veröffentlichte Bill Withers den Song „Grandma´s Hands“:
In 1996 veröffentlichte Blackstreet den HipHop-Track „No Diggity“:
Produzent Dr Dre nutzt dafür offensichtlich ein Sample von Wither´s Song, leicht erhöht im Tempo und in der Tonhöhe.
Einer der am meisten als Beat eingesetzten Samples ist der sogenannte Amen Break, eine kurze Schlagzeug Solo-Passage aus dem Stück „Amen, Brother“, das die Soulband The Winstons 1969 veröffentlicht haben, der Schlagzeuger ist Gregory C. Coleman.
Das Musikproduzenten der 90er Jahre Schallplatten sampleten, die in den 60er und 70er Jahren produziert wurden, brachte Klangtexturen dieser Ära wieder in den Fokus, kontextualisierte sie aber neu. Beats wurden geschnitten und neu zusammengesetzt, verlangsamt oder im Tempo erhöht, gefiltert oder mit Hall versehen. Eine Webseite, die Verhältnisse zwischen Musikstücken und ihrer Verwendung als und von Samples aufzeigt ist whosampled.com, hier sind z. B. die aktuell 7331 Songs gelistet, die „Amen, Brother“ per Sample zitieren. MEhr Hintergründe zu Sampling im Hiphop finden sich hier.
Sampling Techniken
Die spezifischen technischen Möglichkeiten und Nutzeroberflächen von Hardware-Samplern wie dem Fairlight oder dem MPC von Akai haben die musikalischen Ergebnisse geprägt. Inzwischen gibt es darüber hinaus eine Fülle von Software, die auf ganz unterschiedliche Arbeitsweisen zugeschnitten sein ist.
So ist Kontakt von Native Instruments darauf optimiert, akustische Instrumente digital spielbar zu machen. Eine große Anzahl von Samples unterschiedlicher Tonhöhen, Klangfarben und Lautstärken eines oder mehrerer Instrumente dienen hier dazu, solche Instrumente überzeugend digital verfügbar zu machen, also z. B. ein realistisches Streichorchester zur Verfügung zu stellen.
Andere Anwendungen wie zum Beispiel Samplr für iOS stellen eher die Möglichkeiten zur Verfremdung und Weiterverabeitung von Samples in den Mittelpunkt:
Persönlich finde ich zwei technische Neuerungen der letzten Jahre besonders faszinierend. Mit Software-Plugins wie Myth und Synplant eröffnet sich das Feld der Re-Synthese. Klänge werden dabei nicht aufgenommen, sondern von der Software quasi „nachgebaut“, also zunächst analysiert und dann möglichst originalgetreu synthetisiert. Das lässt die Grenzen zwischen Sampling und Synthese verschwimmen und bietet noch weitreichendere Möglichkeiten, in den Klang einzugreifen, als das anhand der Bearbeitung von Samples möglich ist.
Als einen Durchbruch empfinde ich auch das sogenannte concatenative sampling: eine große Menge kleiner Samples wird automatisch analysiert und lässt sich nach verschiedenen Kategorien der Ähnlichkeit gruppieren. Das bietet z. B. Coalescence von Dillon Bastan, eine maxforlive-Software, die innerhalb von Ableton Live nutzbar ist.
Wieder zum Klingen gebracht
Coalescence und Myth sind zwei Software-Instrumente, die ich unter anderem für das Projekt „Wieder zum Klingen gebracht“ genutzt habe. Neben aktueller Software kam aber auch Technik zum Einsatz, die ihrerseits bereits Teil der Musik- und Technikgeschichte ist, wie ein inzwischen obsoleter MiniDisc-Player oder die eher umständliche, nicht mehr hergestellte Groovebox Zoom AR-48.
Das Spielen von Klängen eines uralten Instrumentes trägt ein Paradox in sich: das Hören der Klänge geschieht immer nur im aktuellen Moment, das Wissen um das hohe Alter des Klangerzeugers schlägt aber einen zeitlichen Bogen weit über die eigene Lebenszeit hinaus, eröffnet einen Zeithorizont, den wir nicht erfassen können, sondern dem wir uns mit unserer Erfahrung nur annähern können.
Da die Tonrassel ein historisches Artefakt ist und nur von Mitarbeitenden des Museums demonstriert werden darf, war Sampling das einzige Mittel, ihre Klänge in einem Konzert zu präsentieren. Aber nicht nur die Klänge des historischen Instrumentes, auch die verschiedenen Sampling-Technik, ihre Möglichkeiten und Einschränkungen haben unser Musikmachen entscheident geprägt.
Zu hören und sehen gibt es Impressionen vom Auftritt im Mai 2025…
… und Eindrücke von der Klanginstallation vom September 2025, kombiniert mit 3D-Modellen der Rassel.
Weitere Hintergründe zum Auftritt finden sich hier, zur Klanginstallation hier. Danke für die Förderung an den Fonds Dezentrale Kulturarbeit Spandau.
Sampling & Erinnerung
Unser Bild der Vergangenheit ist geprägt von Auswahl, von den Inhalten, auf die wir uns rückbeziehen. Das gilt für Musikstile wie Hiphop und Drum´n´Bass, die in den 90er die Patina der 60er/70er-Jahre in Form von Jazz- und Soul-Samples rekontextualisiert haben. Die damals gerade neu zur Verfügung stehenden digitalen Hardware-Sampler wiesen durch in Popularmusik bislang ungehörte Montagetechniken in die Zukunft, beschworen aber gleichzeitig klangliche Texturen der Vergangenheit: Rauschen, Kompression und sanfte Verzerrung analoger Aufnahmen auf Tonband, gespeichert auf Vinyl-Tonträgern. Schlagzeug-Beats klangen in Abgrenzung zum Drum-Machine-Trend der 80er nun wieder handgespielt – allerdings in Form von Samples.
Die Klänge der Tonrassel aus dem Neuen Museum verweisen auf eine Vergangenheit, die sehr viel länger schon Geschichte ist. Wie sie konkret benutzt wurde, was die Bedeutung dieses Instrumentes wahr, ja, ob es überhaupt als Instrument aufgefasst wurde – all das ist unklar. Gerade dieses Nicht-Wissen, die Distanz, tritt in der Beschäftigung in den Vordergrund. Wir müssen uns das Verschwinden dieser Vergangenheit eingestehen und das verweist darauf, dass wir uns als Menschen ohnehin immer eine Basis in der Geschichte konstruieren: wir beziehen uns mit der Vergangenheit auf etwas, das nie komplett greifbar ist. Auch wird deutlich, wie unser Bezug auf die Vergangenheit abhängig ist von unseren Schwerpunktsetzungen und von den Technologien, die wir nutzen, um Vergehendes zu speichern oder zu reimaginieren.
Die mäandernde, amorphe Musik, mit der wir die Rassel „wieder zum Klingen gebracht“ haben, reflektiert diese Ungreifbarkeit des Vergangenen, wendet sich dem unermesslichen Zeithorizont, indem wir uns befinden, freudig zu.